maandag 23 februari 2015

59. De Pondok Pers

De Pondok Pers stond niet in Indonesië, al klinkt de naam daar wel naar. Deze pers van de kunstenaar Tinus van Doorn was opgesteld in een huisje dat hij zelf met zijn vrouw had laten bouwen tegen de Lochemse Berg in Barchem (Gelderland). Je kunt je wel afvragen of je het een private press kunt noemen, want drukken met losse loden letters was er niet bij en dat maakt toch de essentie van de door William Morris begonnen private press-beweging uit. In elk geval past de pers in een langere traditie van kunstenaars die hun eigen werk drukken, zoals William Blake.

Tinus van Doorn, De boer en de vos (1937) (detail)

De naam Pondok


Tinus (Martinus Jacobus) van Doorn noemde zijn huisje niet voor niets ‘pondok’. Hij werd geboren in Padang (Sumatra) en in het Indonesisch betekent ‘pondok iets als ‘jachthut’ of ‘tijdelijk optrekje’ of ‘vakantiehuisje’. In 1913 keerden zijn ouders met hem terug naar Nederland.

Vanaf 1924 leerde hij modeltekenen en schilderen aan de Academie voor Beeldende Kunsten in Den Haag, maar hij maakte de opleiding niet af. De schilderijen die Van Doorn maakte zijn nogal spookachtig en ze worden wel vergeleken met die van Chagall.

Tinus van Doorn kon niet rondkomen van het geld dat hij met zijn kunst verdiende, zelfs niet als hij werk in opdracht aannam. In zijn houtsneden en linosneden figureren dieren en bijbelse personages. Zijn vrije grafische werk is weliswaar zwart/wit, maar toch vrolijker dan zijn schilderijen en sommige daarvan lijken zich in de eerste plaats tot kinderen te richten. Hij drukte zijn lino’s op een persje.


Tinus van Doorn, De boer en de vos (1937) (omslag)

De uitgaven van de Pondok Pers


Eind jaren dertig werden enkele boekjes voorbereid, maar er zou er maar één echt verschijnen. De rest bleef bij proeven. In 1937 drukte Van Doorn 61 exemplaren van De boer en de vos, een gedicht op basis van een Perzisch sprookje. Dertig exemplaren werden met de hand ingekleurd; het boekje moet in november 1937 gereed zijn gekomen. De tekst was net als de illustraties uitgesneden in linoleum. Ook de titelpagina werd zo geproduceerd. Daarop drukte hij in rood het embleem van de pers: een cirkel met een tekening van zijn huisje en de naam ‘de Pondok Pers’. Een colofon sneed hij niet in linoleum, maar werd uitgetypt en ingeplakt. De KB kocht op een veiling nummer ‘14’, een van de ingekleurde exemplaren. Die kleuren zijn rood, groen, blauw en geel.

Tinus van Doorn, De boer en de vos (1937) (titelpagina)
Na zijn dood – Van Doorn en zijn vrouw pleegden in 1940 zelfmoord toen het Duitse leger hun toenmalige woonplaats Brussel bezette – verscheen een nieuwe uitgave van De boer en de vos bij Ad. Donker. Daarin zijn de linosneden opnieuw van de oorspronkelijke blokken gedrukt, zij het veel gelijkmatiger en goed zwart. In de eerste uitgave waren ze grijzer afgedrukt, maar de kleuren daarin waren feller en mooier dan in de nieuwe uitgave uit 1945. 


Linosnede in Tinus van Doorn, De boer en de vos (1937) [boven] en in De boer en de vos (1945) [onder]
Het hesje van de boer die zijn varkens aan de staarten vasthoudt bijvoorbeeld is blauw en niet zo flets grijs als in de latere editie. Een ander verschil betreft de tekst: in de nieuwe uitgave werd de tekst niet van de lino’s gedrukt, maar gezet uit de letter Bodoni. Twee originele lino’s – met alleen de afbeelding – zijn bewaard in de collectie van Stichting Nobilis. Dit suggereert dat Van Doorn de tekst in aparte lino’s sneed, maar het kan ook zijn dat het tekstgedeelte er later van is afgesneden (bijvoorbeeld toen bij de herdruk werd besloten om de tekst te laten zetten).

Proeven voor latere uitgaven


Voordat Van Doorn en zijn vrouw in april 1938 naar Brussel verhuisden, drukte hij nog een paar andere boekjes. In De dag zijn drie linosneden afgedrukt (waarvan één kleine op het omslag), maar er was geen tekst, geen titelpagina, colofon of embleem.

Tinus van Doorn, De dag (1940) (omslag)
Ook zonder tekst bleef het boekje dat Rilke op het omslag vermeldt. De vijf lino’s hierin (met een heel kleine op het omslag) werden gemaakt naar aanleiding van R.M. Rilke’s Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke. Het KB-exemplaar heeft voorin een handtekening van Tinus van Doorn en daaronder de aantekening: ‘proeven voor Liebe u. Tod’. Het uitgeversembleem in dit boekje is opnieuw gesneden in linoleum: de naam is heel anders geschreven en het lidwoord is weggelaten: ‘pondok pers’.


Tinus van Doorn, Rilke (1937) (omslag en linosnede)
Lange tijd heeft de Pondok Pers een verborgen bestaan geleden, maar in 2005 kwam er een tentoonstelling van Van Doorns werk in Museum Belvédère. De catalogus Tinus van Doorn, 1905-1940. Kunstenaar van het verborgen paradijs besteedt onder andere aandacht aan de uitgaven en noemt er ook nog een paar die zich nu niet in de collectie van de KB bevinden. De drie uitgaven die we wel hebben, zijn in 2014 aangekocht op een veiling.
Op wat voor soort persje Van Doorn zijn boekjes drukte is overigens niet bekend.

[Ook gepubliceerd als KB blog].

dinsdag 17 februari 2015

58. Nieuwe publicatie over boekbanden

Vandaag ontving ik de auteursexemplaren van een artikel in het tijdschrift Handboekbinden (nummer 4 van 2014, maar dus verschenen in februari 2015). Op verzoek van de redactie schreef ik over boekbanden in de Collectie Koopman van de KB.


John Crombie, Ouf! (1998),
gebonden door Anneke Linssen (2007)

Guillaume Apollinaire, A quelle heure un train partira-t-il pour Paris? (1982),
gebonden door Pau Groenendijk / Mooie Boeken (2008)
Ik ga in het artikel na welke opvattingen over boekbanden werden gehuldigd door de verzamelaars van Franse literatuur, Anny Antoine en Louis Koopman, maar ook op de in het testament van Koopman vastgelegde gedachten over het binden van de boeken en de praktijk die de KB er na de dood van Koopman op na gehouden heeft. Tegenwoordig worden de boeken overigens niet meer gebonden, maar (zo nodig) van een doos voorzien.

We hebben in 2003/2005 een boekbindwedstrijd georganiseerd, en tussen 2007 en 2009 zijn aan boekbinders opdrachten gegeven voor het binden van enkele boeken. Zo kregen we inventieve, moderne boekbanden door Anne Bossenbroek, Loek de la Haye, Berdien van Lieshout, Anneke Linssen, Machteld Meeter en Marja Wilgenkamp. Twee daarvan zijn hierbij afgebeeld, maar meer afbeeldingen zijn te vinden bij het artikel in Handboekbinden

Voor meer informatie, zie de website van de Stichting Handboekbinden.

zondag 8 februari 2015

57. Het Hooglied van Klaarhamer en Van der Leck (1)

Aan studenten en andere bezoekers met een interesse in onze bijzondere collecties laat ik soms een boek van Piet Klaarhamer zien - de tentoonstelling in het Centraal Museum Utrecht (tot en met 22 maart) is een goede gelegenheid om eens te zeggen waarom.


Titelpagina van Het Hooglied van Salomo (1905)
Piet Klaarhamer (1874-1954) maakte dit boek samen met Bart van der Leck (1876-1958) en hoewel ze bijna even oud waren, nam de carrière van Van der Leck een vlucht richting de vernieuwende en internationale beweging van De Stijl terwijl Klaarhamers werk zich vooral rond Utrecht concentreerde en niet als revolutionair staat geboekstaafd. Klaarmaker was in de architectuur wel een schakel tussen de opvattingen van Berlage en die van de zakelijkheid en het functionalisme. Om het verschil even aan te geven: in het MOMA in New York bevinden zich vier werken van Van der Leck en niet één van Klaarhamer.

Op boekgebied hebben Klaarhamer en Van der Leck maar een kleine rol gespeeld. In 1905 publiceerden zij samen een geïllustreerde uitgave van Het Hooglied van Salomo. Even later werkten ze nog aan een uitgave van Vondels Lucifer, maar die is bij proeven gebleven. In 1942 publiceerde Van der Leck solo een uitgave van H.C. Andersens sprookje Het vlas. De verrassende overeenkomst tussen Het Hooglied van Salomo en Het vlas is dat de tekst niet gezet is en gedrukt in een bepaald lettertype, maar dat de teksten zijn uitgeschreven, gekalligrafeerd in twee geheel verschillende schriften.


De verschijning van Het Hooglied van Salomo 


In 1902 begint Klaarhamer een praktijk als zelfstandig ontwerper van gebouwen, gebruiksvoorwerpen en meubels, maar hij krijgt voorlopig nog weinig opdrachten. Vanaf 1904 vestigt hij zich op de Herenstraat 19 in Utrecht en al gauw neemt ook Van der Leck, die als vrij kunstenaar een positie probeert te veroveren, daar zijn intrek. Samen geven ze cursussen 'ontwerpen en decoratief tekenen'.


Colofon in Het Hooglied van Salomo (1905)
In 1905 publiceerde uitgeverij Versluys in Amsterdam 300 exemplaren van Het Hooglied van Salomo. (Het prospectus vermeldt: 250 exemplaren, maar het zijn er 300.) De prijs bedroeg fl. 10,-. Het boek werd gedrukt door W. Scherjon en Versluys in Utrecht, waar de drukkerij op dezelfde gracht gevestigd was als het woonhuis van de familie Klaarhamer. Een advertentie voor deze uitgave - nu dankzij Delpher makkelijk te vinden - verscheen in het Algemeen Handelsblad op 13 september 1905 (een bespreking hierin verscheen op 23 september).


Advertentie voor Het Hooglied van Salomo in Algemeen Handelsblad, 13 september 1905
De advertentie citeert uit de Maasbode van 5 september, maar het boek was al eerder verschenen en een vroegere bespreking verscheen in de juli-aflevering van het tijdschrift De Beweging. Recensent was de dichter Albert Verwey. 

Terzijde: deze advertentie en de recensies worden niet genoemd in het boek over Klaarhamer dat bij de tentoonstelling in Utrecht verscheen, Marijke Kuper, Monique Teunissen, Piet Klaarhamer. Architect en meubelontwerper (2014); zie hierin pagina 32-33 over Het Hooglied van Salomo. Wel genoemd worden twee recensies en een niet nader genoemde tentoonstelling in Architectura et Amicitia in Amsterdam. Eén recensie verscheen in Architectura (22 juli 1905, p. 241-242), geschreven door H. Walenkamp; de andere, in Theosophia  (september 1905, p. 305), was niet meer dan een signalering.


De kritiek op Het Hooglied van Salomo


Verwey zag het goed: 

In band van zilvergrijs linnen met kloeke zwarte rug-, hoek- en midden-stempels, bieden B.A. van der Leck en P.J.C. Klaarhamer ons Het Hooglied van Salomo aan, zooals zij het in groot-kwarto formaat met op steen gebrachte letters en versieringen, bij Scherjon en Versluys deden afdrukken. Wij vergissen ons wel niet als wij in dit werk de voortzetting zien van pogingen, als indertijd door Derkinderen en Berlage met een uitgaaf van de Gijsbrecht van Amstel zijn aangewend. Nu, evenals toen, werken een bouwmeester en een fantazeerend kunstenaar samen om het boek een eenheid te doen zijn van tekst en versiering, zoowel naar den zin als naar het uiterlijk. Eenheid van tekst en versiering naar den zin wordt derwijze gezocht dat de idee die geacht wordt in den tekst te leven, met andere middelen door den teekenaar wordt tot uiting gebracht. Eenheid tusschen beide naar het uiterlijk bestaat daarin dat de met letters bedrukte en de met figuren bedrukte bladen of gedeelten van bladen, naar een bepaalden smaak, of volgens een bepaald stelsel, in harmonie met elkaar gebracht worden en tot een boek gevormd.

Verwey ging nog dieper in op de vormgeving van deze uitgave: 


Het Hooglied van Salomo (p. 35: detail)
Het ligt voor de hand dat de eerste taak bizonderlijk aan den fantazeerenden, de laatste meer eigenlijk aan den bouwkunstenaar toekomt, - en een duidelijk onderscheid tusschen deze proeve en de vorige vinden we dan hierin dat nu ook de bouw-kunstenaar in staat is gesteld aan zijn opdracht naar den eisch te voldoen. 

B.A. van der Leck heeft de platen en versieringen gemaakt die den zin, welken men in het Hooglied legde, in plastische vormen, maar met vrije behandeling uitdrukken. P.J.C. Klaarhamer heeft naar een vaste kwadraatverhouding niet alleen de bladzijden tusschen tekst en versiering verdeeld, maar ook met eigen letter den geheelen tekst op steen gebracht. Niets meer dan de keus van een bronsgroen voor de letter en een geelbruin voor de teekeningen was daarna noodig om het harmonisch geheel te krijgen dat hij zich gedacht had.
Er spreekt uit het boek een gelukkige rust en een belangelooze liefde om iets goeds tot stand te brengen. Eenerzijds zijn de maat waaraan hij zich gebonden, de genegenheid waarmee hij zijn arbeid volvoerd heeft, elementen die ons uit het aandeel van den eenen bewerker weldadig aandoen, - anderzijds treffen ons in het deel van den anderen de zekerheid waarmee hij zich hecht aan de idee van Het Hooglied en de vastheid waarmee hij haar in een beperkte verscheidenheid van vormen ter uitbeelding brengt.

Bart van der Leck, illustratie voor Het Hooglied van Salomo (p. 34)
In Architectura sprak de architect Herman Walenkamp (1871-1933) zich uit tegen de uitgave. Hij vond de eenheid weliswaar getuigen van soberheid, bescheidenheid en rust, maar die waren volgens hem in contrast met de rijkdom en fantasie van de teksten van het Hooglied. Hij vond dat de 'inspiratie, goddelijke hartstocht voor het onderwerp, vervoering' van de tekst op geen enkele manier door dit boek werden overgedragen. Het boek 'is droog als eene middeleeuwsche copy; er gaat geen adem door van heerlijk leven' (Architectura, 22 juli 1905, p. 241-242).


Bart van der Leck, illustratie voor Het Hooglied van Salomo (p. 35)
Dat kwam misschien ook omdat het boek stilistisch een tussenstadium vertegenwoordigt. Het lijkt - ook voor Klaarhamers tijdgenoten - rechtstreeks aan te sluiten bij de Gemeenschapskunst van de jaren negentig van de negentiende eeuw, in het bijzonder bij een van de - letterlijk - grootste uitgaven uit die periode, namelijk het Gesamtkunstwerk van A.J. Derkinderen, H.P. Berlage, en anderen: de uitgave van Vondels Gysbrecht van Aemstel (1894-1901). Walenkamp verwees in zijn recensie (net als Verwey) naar deze voorganger en constateerde dat Het Hooglied van Salomo als geheel meer overtuigende: 'het zit beter in elkaar, het is meer geheel'. Het kunstwerk als een éénheid is de onderliggende eis.

Deels zit hem die overeenkomst in de symbolistische illustraties, maar deels ook in de gekalligrafeerde tekst, met de vele initialen die net zo frequent voorkomen als paragraaftekens in sommige Engelse private press-boeken uit die periode. In een prospectus legden Klaarhamer en Van der Leck uit wat zij beoogden met hun uitgave.


Piet Klaarhamer, gekalligrafeerde tekst voor
Het Hooglied van Salomo (p. 24, detail)
[Wordt vervolgd.]

maandag 2 februari 2015

56. Een drukpers op het toneel

Ik heb wel eens geschreven over drukpersen op onverwachte plaatsen, namelijk aan boord van een schip. En zo blijken er nog wel meer curieuze plekken te zijn waar een drukpers - een zwaar apparaat waarop in lood gezette teksten werden gedrukt - kon worden aangetroffen, zo vanzelfsprekend was de aanwezigheid van een machine die in het dagelijkse drukwerk kon voorzien - net zoals we dat nu vinden met computers en printers. Zo waren er ook luchtballonnen met drukpersen (daarover een andere keer).

Nu eerst: een revue met een drukpers in een bijrol!

Het Nieuwsblad voor de Boekhandel vond dat toch ook wel een noviteit in 1905. Op 7 november van dat jaar publiceerde het blad waarmee uitgevers en vooral boekhandelaren zich op de hoogte hielden van wat er zoal verscheen in binnen- en buitenland, een artikel onder de titel: 'Een rotatie-pers op het tooneel'. Een illustratie was er helaas niet bij.



Een echte drukpers was het intussen niet, want door het gewicht en de omvang van zo'n pers zag men daar van af. Toch was het nagebouwde model, aldus een verslag van M.H. Binger (die zich baseerde op een stuk in een Engels drukkersvakblad), een knap staaltje werk en zo levensecht dat het publiek dacht dat de pers daadwerkelijk drukwerk produceerde tijdens de voorstelling. Dit toneelaccessoire ontstond dan ook in overleg met het Londense metaalbedrijf Hoe & Sons. Aan het einde van de avond kreeg iedere bezoeker een krant aangeboden, de zogeheten Palace Review. Men geloofde graag dat deze krant die avond vers voor het publiek was gedrukt. 

Er staat in het artikel overigens niet waar deze echte krant dan wél gedrukt werd. De krant telde acht pagina's, was 'goed in elkaar gezet en fraai gedrukt, met illustratiën in lijn en autotypie'. Van de Palace Review heb ik helaas geen exemplaar kunnen vinden.


George Sims
De revue - er werd driftig in gezongen en gedanst - was genoemd naar de krant, The Palace Review, en het libretto werd geschreven door George Sims (1874-1922), die behalve toneelschrijver ook journalist was. The Palace Review speelde zich in de nabije toekomst af, in 1910 namelijk en ging over een krant gerund of betaald door de Earl of Fitzradium. De drukpers komt voor in het laatste bedrijf dat zich afspeelt in de drukkerij van de krant, met een model op ware grootte van de rotatiepers.  



Om de illusie te geven dat er daadwerkelijk op het toneel werd gedrukt, liep een grote rol wit katoen tussen de cilinders door. Zoals een zee op het toneel ook met blauwe wapperende doeken werd nagebootst, zo werd hier een rol papier uitgebeeld. Achter het gevaarte stonden spiegels opgesteld, waardoor je vanuit de zaal in een ontzaglijk grote drukkerij leek te kijken.

In de Engelse pers werd het toneelstuk vooral van te voren met vrees en sepsis begroet omdat men bang was voor de inhoud van dat krantje! Men verwachtte teveel schimpscheuten aan het adres van concurrerende theatermakers, met neprecensies die andere voorstellingen de grond in zouden boren. Dat was niet zo gek, want de clou van het toneelstuk was dat de Earl of Fitzradium zeer vrij omsprong met de journalistieke waarden: 'His Lordship does not wait for news; he spends money enough to make it', aldus de recensie van de revue in de Daily Mail, 26 September 1905.

Hoe vaak het stuk werd uitgevoerd - niet heel vaak waarschijnlijk - en hoeveel krantjes er dus verspreid zijn is mij niet bekend.

[Zie voor een reactie door Nick ter Wal: Artistiek Bureau.]